گفت وگوی روزنامه کارگزاران باکمال تبریزی

محسن آزرم-کریم نیكونظر:كمال تبریزی و حبیب رضایی هر دو شوخ‌طبعند. برای همین هم می شود با خیال راحت، مدت‌ها كنار آنها نشست و درباره فیلم و سینما و... حرف زد. در زمانه‌ای كه همه بیش از حد تلخ شده‌اند، آنها گلایه‌هایشان را هم با شوخی مطرح می‌كنند و می‌توانند از ناراحتی‌ها بگذرند. با این همه، آنها از شرایطی كه برای فیلم «همیشه پای یك زن در میان است» پیش آمده، دلخورند. در این گفت‌وگو هم بیش از هر موضوعی به این مسئله پرداخته‌اند؛ اینكه فیلم‌شان در میان هیاهوها نادیده گرفته شده است. به همین دلیل گفت‌وگو با كمال تبریزی و حبیب رضایی بیش از اشاره به فیلم، درباره این حاشیه‌هاست.

مثل اینکه آدمی جنجالی هستید. هنوز جنجال فیلم یا سریالی تمام نشده پروژه بعدی‌تان سروصدا می‌‌کند.
تبریزی: چطور؟ الان که خبری نیست!
هنوز جنجال‌های شهریار تمام نشده اما جنجال فیلم «پاداش» شروع شده است.
تبریزی: نه، پاداش مشکلی بابت اجرای کار و اختلاف سلیقه‌ها داشت که حل شد. من مستقیم، هم با آقای ضرغامی حرف زدم، هم با آقای اسلامی و هم با آقای فرجی مدیر شبکه دو. خوشبختانه بخش عمده‌ای از ماجرا حل شده. البته بحث‌ها ادامه دارد و ما امیدواریم که به نتیجه خوبی برسیم. اما نه... جنجالی نبوده.
اما هر فیلم و سریالی که شروع می‌کنید این ماجراها هم دنبال شما می‌آیند.
تبریزی: انگار در طالع ما نوشته شده.
این بحث‌ها خسته‌تان نکرده؟ ماجراهایی که مثلا برای سریال«شهریار»رخ داد اذیت‌تان نمی‌کند؟
تبریزی: نه. ببینید خستگی مربوط به این است که آدم دراین بازی‌ها و برخوردها، حرکت ناجوانمردانه‌ای ببیند، وگرنه اگر رویارویی برابر باشد، اشکالی ندارد. مثل کُُشتی می‌ماند. اگر یکی دوپینگ کرده باشد، او آدم را اذیت می‌کند. به نظرم ناراحتی متعلق به زمانی است که آدم بفهمد شرایط، شرایط متعادلی نیست. نمونه‌اش را الان می‌گویم، فیلم «همیشه پای یک زن درمیان است» شروع خوبی از لحاظ فروش داشته است و به نظرم در تابستان امسال بهتر از باقی فیلم‌ها فروخته. احساس شخصی من این است که منهای سلیقه‌های متداول، هر فیلمی که می‌فروشد باید حس خوشایندی به وجود بیاورد و همه را خوشحال کند، آن هم در شرایط اقتصادی سینمای ایران که چندان هم موزون نیست. وقتی فیلمی خوب می‌فروشد باید همه به این فکر کنند که خب، سینما دارد به سمت تعادل و ارتباط و تعامل می‌رود. ولی الان این نیست. فکر می‌کنم اگر فیلم مال باند خاصی بود حتما بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفت. مشکل من این است که عضو هیچ باندی نیستم. احساس من این است که همه چیز دارد با کم‌محلی و سکوت برگزار می‌شود. اینها ممکن است تاثیر لحظه‌ای بگذارد و برایم ناراحت کننده باشد. سر فیلم «مارمولک» هم این اتفاق افتاد. شما حساب کنید فیلمی ساخته‌اید که این همه از آن استقبال شده، اما بیشتر دوروبری‌ها به جای اینکه خوشحال باشند، حسادت می‌کنند. انگار مجموعه سینما چندان از این فروش و استقبال راضی نیستند!.
امابه نظرم بدنه سینما باید از این فیلم‌ها حمایت کند. اما یک دفعه می‌بینی به فیلم حمله می‌شود و اهالی سینما درباره‌اش بحث‌های منفی و مخرب می‌کنند و تلاش می‌شود ازخودِبدنه سینما برای کار مشکل ایجاد شود. این دقیقا مثل این است که انگار آدم از پشت به خودش خنجر بزند. من معتقدم با همه اختلاف سلیقه‌ای که با هم داریم در یک چیزهایی باید با هم جور باشیم. مثلا سلیقه من با فیلم «اخراجی‌ها» جور نبود و فیلم را دوست نداشتم. اما وقتی این فیلم اکران می‌شود و فروش فوق‌العاده‌ای می‌کند، باعث خوشحالی می‌شود. بالاخره فیلمی ساخته شده که با همه کاستی‌هایش مورد توجه من به عنوان داور جشنواره فیلم فجر قرار نگرفته. اتفاقا خیلی هم تحت فشار قرار گرفتیم که به آن جایزه بدهیم و این کار را نکردیم. اما در اینکه مردم فیلم را می‌بینند و مورد توجه قرار می‌گیرد و باعث رونق می‌شود باعث خوشحالی است. ما خودمان تیشه ‌به ریشه خودمان می‌زنیم.
رضایی: من هر بار در خیابان‌هایی که همه مغازه‌ها یک جنس یا یک مجموعه مشخص و مشابه از اجناس را می‌فروشند راه می‌روم (به اصطلاح محاوره‌ای می‌گویند بورس یا مثلا راسته کتاب‌‌فروش‌ها و...) فکر می‌کنم اینها چرا ناراحت نیستند و احساس رقابت نمی‌کنند با وجودی که همسایه هم درست جنس مشابه آنها را عرضه می‌کند؟ بعد متوجه شدم که اتفاقا این‌مشابهت، باعث رونق و رشد کلی آن منطقه و بازار آن جنس موردنظر می‌شود. این اتفاق اما هرگز درباره سینما نیفتاده است. ما از صفی که برای فیلم خودمان نباشد کاملا آزار می‌بینیم. انگار نمی‌توانیم در یک راسته کنار هم قرار بگیریم و همه باهم به فکر رونق و فروش فیلم‌ها باشیم.
این نادیده گرفتن‌ها به خاطر استقلال‌تان است؟ نمی‌خواهید در هیچ باندی باشید تا برای‌تان از این اتفاق‌ها نیفتد؟
تبریزی: از نظر من باند چیز خوبی نیست. در سینما این ویژگی چندان کاربرد ندارد و خیلی با روحیه هنرمند جور نیست.
رضایی: درواقع با محصولش جور در نمی‌آید. چون محصولش خلاقانه است، دودوتا چهارتا نیست که نتیجه‌اش مشخص باشد. نمی‌شود باندی به وجود بیاید که محصول ویژه‌ای با مشخصات از پیش تعیین شده، تولید کند. این در هنر بی‌معنی است. فقط در بخش‌های اقتصادی سینما شاید معنا پیدا کند که آن هم با شرایط ما و محدود بودن گردش سرمایه در کل سینما، خنده‌دار به نظر می‌رسد.
تبریزی: این استقلالی که می‌گویید خیلی اهمیت دارد. وقتی وارد یک باندی می‌شوی باید همه خوبی‌ها و معایب آن را بپذیری. اما یک هنرمند باید ورای این چیزها را ببیند و حتی به همفکرانش هم انتقاد کند. من موقع داوری می‌گویم نباید تیتراژ فیلم‌ها را دید تا روی نظرات تاثیر نگذارد. این ویژگی کار ماست که فارغ از همه بحث‌ها و از دیدی بالاتر به همه موضوع‌ها انتقاد کنیم. مهم این است در نقدی که می‌کنیم مغرضانه عمل نکنیم و منصف باشیم.
برای این مستقل بودن باید تاوانی هم بپردازید. شاید تاوانش در همین نادیده گرفتن باشد.
تبریزی: شاید.
رضایی: اشکالش در تاوانش نیست. مشکلش در باور نکردن این استقلال است. نمی‌دانم چرا بیشتر ما فکر می‌کنیم «همیشه» همه آن چیزی که می‌بینیم، نمی‌تواند تمام واقعیت باشد. حتما نکته‌ای هست که ما مطلع نیستیم. این سوال همیشگی است که: «مگر می‌شود؟».
اگر ما بتوانیم استقلال هر فرد را، ورای تجربه‌های شخصی خود تعریف کنیم و مرتب باسلیقه و توان خودمان مقایسه نکنیم، آنوقت «شاید» بشود!!
همیشه می‌پرسند مثلا مگر می شود چند نفر با هم کار کنند ولی باند نباشند. وقتی هم با دلیل و مدرک حرف می‌زنی و ثابت می‌کنی، بدون هیچ فکر از پیش تعیین شده‌ای دورهم جمع شده‌ایم وکارکرده‌ایم، باز هم قانع نمی‌شوند و جوابِ «مگرمی‌شود» را پیدا نمی‌کنند. وقتی باقی بپذیرند که تو مستقلی، تاوانش را هم می‌دهی. ولی من می‌بینم مضرات استقلال نصیبم می‌شود، اما عنوانش را ندارم. برای این آزار می‌بینم. حُسن باند را نداری، حُسن استقلال را هم نداری، اما مضرات هردو را داری. مثلا هر وقت در مورد انتخاب بازیگر صحبت می‌شود، می‌گویم دیگرمیزان احترام من به آقای پرستویی را همه جهان می‌دانند، از هشت فیلمی که انتخاب بازیگر آنها برعهده من بوده، و در14 فیلمی که مشاور بودم تنها در دو فیلم «مارمولک» و «پاداش سکوت» فرصت همکاری ایجاد شده که آن‌هم قبل از بودن من، حضور ایشان قطعی بوده. یا مثلا خانم مهتاب نصیرپور، ماالان 11 سال است در یک گروه تئاتری کار می‌کنیم ومن به شدت مجذوب بازی‌ ایشان هستم. اما فقط در فیلم«من ترانه 15 سال دارم» فرصت و امکان دعوت‌شان پیش آمده. اما اینها برای افراد، قابل پذیرش نیست. زمانی آقای مهرجویی جمله‌ای گفتند که به نظرم هنوز هم تحلیلش درست است. گفتند ما هنوز هم قبیله‌ای فکر می‌کنیم. فردیت ما مطلقاگم شده.
این تقصیر قبیله سینما نیست که این فکر به وجود آمده؟
رضایی: الان انگارکل جامعه ما این طوری شده. فرهنگ ما به نظرم نمی‌خواهد خصوصیت فردی پیدا کند. جامعه سینمایی هم چون از چنین آبشخوری تغذیه می‌کند، از آن مستثنی نیست. ایجادکننده آن نیست؛ اماباید تغییردهنده آن می‌بود که متاسفانه چون امکاناتش را نداشته و محدودیت‌های گسترده‌ای در مقابلش بوده، مسلما او هم در این بازی واقع شده است. انگار ما باید یا استقلالی باشیم یا پرسپولیسی. نمی‌توانیم فقط عاشق فوتبال باشیم.
تبریزی: این مثال‌خوبی است. من ازآن گروهی هستم که نه طرفدار قرمزم، نه آبی. نمی‌توانم خودم را قانع کنم که همه آبی یا قرمز را بپذیرم. در مورد تیم ملی می‌توانم. اما نمی‌توانم بفهمم که چطور می‌شود عیب‌های یک تیم را ندید. این روحیه سینمای ما هم هست.
کار کردن در این فضا چطوراست؟ شما که آدم پرکاری هستید، واقعا کارکردن در این شرایط سخت است؟
تبریزی: درمورد این موضوع نمی‌شود زیاد فکر کرد. اینکه چه مکانیزمی دارد و چطور اتفاق می‌افتد قابل پیش‌بینی نیست. شاید دلیلش این است که شما در مسیری قدم برمی‌داریدکه پر است از تجربه‌های تازه و اساسا اگر این تجربه‌ها نباشد وارد این حیطه نمی‌شوید. مثلا فیلمنامه آخری که خانم ثمینی نوشته‌ـ و امیدواریم فضایی ایجاد شود که بتوانیم کارش کنیم‌ـ خیلی ساختار متفاوتی دارد. انگار چیزی در ما هست که دنبال کار تازه‌ای باشیم که قبلا کسی آن را تجربه نکرده. شاید دلیلش این باشد که می‌خواهیم دنبال کشف چیزهای تازه باشیم. مثل اینکه جنگلی وجود دارد و خیلی‌ها درحول و حوش آن هستند. آدم به خودش می‌گوید خب، اینجا که خیلی‌ها هستند؛ بگذار ما جای دیگری سرک بکشیم و ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. واکنش مردم هم در همین راستا مهم است؛ اینکه در برابر کار ِتو چه واکنشی نشان دهند.
داشتم به اینجا می‌آمدم، به نقدهایی که روی فیلم نوشته شده فکر می‌کردم و حسی که از آنها گرفته‌ام. به این فکر می‌کردم که منتقدان دارند سعی می‌کنند با راه حل‌های ریاضیات قدیم، مسئله‌ای در ریاضیات جدید حل کنند نتیجه‌اش هم عجیب و باورنکردنی است. او مجبور است دائما دنبال داستانی بگردد که براساس آن ماجرا ادامه پیدا کند. او می‌خواهد الگویش را با فیلم منطبق کند. در حالی‌که فیلم قرارداد دیگری را مطرح کرده است. چه کسی با این ماجرا راحت‌تر مواجه می‌شود؟ کسی که نخواهد اشل قبلی را بر اثر جدید منطبق کند. به نظرم این شخص، مخاطب عادی فیلم است. او فیلم را می‌بیند و با بعضی قسمت‌های فیلم ارتباط برقرار می‌کند. «همیشه پای یک زن درمیان است» از قاعده کلاسیک در قصه‌گویی استفاده نمی‌کند، اما به نظرم در ارتباط برقرارکردن و انتقال مفاهیم بسیار موفق است. منتقد وقتی با این فیلم روبه‌رو می‌شود مدام می‌گوید فیلم قصه مشخصی ندارد، گنگ است، گره‌گشایی واضحی ندارد و.... همه اینها راهم با منطق می‌گوید و اصول کلاسیک را در آن رعایت می‌کند. اما تماشاگر عادی مقید به این اشل‌ها نیست. او نمی‌آید فیلم را ببیند تا تحلیلش کند، او فیلم می‌بیند تا لذت ببرد. از اینها می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که باید اجازه تجربه داد. ترس باعث می‌شود که کارگردان سراغ قصه‌ای نرود، اینکه آخرش چه می‌شود. مثلا همین فیلمنامه‌ای که گفتم خانم ثمینی نوشته، به نظرم هر کارگردانی با روحیه محافظه‌کارانه با آن برخورد کند دچار دودلی و تردید می‌شود. چون نمی‌داند چی از آب در می‌آید. وقتی شما روی خط ِباریکی راه می‌روید باید این احتمال را هم بدهید که ممکن است سقوط کنید. کدام را انتخاب می‌کنید؟ اینکه ریسک را بپذیری و فضای تازه‌ای ایجاد کنی یا اینکه فیلم معمول را بسازی که همه قوائدش مشخص است. به هر حال راه رفتن در یک منطقه ناشناخته جذاب‌تر است. هدف‌گیری ما هم جلب مخاطب است، نه جشنواره. برای همین فکر می‌کنم این کارها فضا را برای سینما باز می‌کند تا تجربه‌های تازه را در خودش داشته باشد. مردم فیلم را می‌بینند و ارتباط برقرار می‌کنند. چون از طرف سازندگان خواسته‌شده که این اتفاق بیفتد. در همه جای دنیا هم وضع این‌طور است. اگر تو فیلمی بسازی که همه استانداردها را رعایت کرده باشد، اما هنگام نمایش فقط سه یا چهار نفر تماشاگر فیلم باشند، که آزار‌دهنده است. من می‌گویم سینما مدیومی است که یک سرش فیلمساز است و یک سرش مخاطب. این اتفاق باعث تبادل می‌شود و در نهایت رشد هم به وجود می‌آید.
رضایی: ببینید، صداقتش رو بخواهید «همیشه پای یک زن درمیان است»به طورکامل با ایده‌آل من نوعی، منطبق نیست اما به نظرم قابل دفاع است چون مسیر سختی را طی کرده است. ما فیلمنامه‌ای داشتیم که با آقای تبریزی خیلی روی آن کار کرده بودیم و هنوز هم فکر می‌کنم کار درخشانی از آن ساخته می‌شد. فیلمنامه‌ای که دو روز قبل از شروع فیلمبرداری حوزه هنری از تهیه‌کنندگی آن انصراف داد و پروژه سه ماه تعطیل شد و بعد تهیه‌کننده دیگری آمد. همان زمان هم اصلاحیه 7موردی از ارشاد به فیلمنامه وارد شده بود که در آن دو سکانس کامل حذف شده بود. فیلم با این تغییرات دچار دگرگونی عمده‌ای می‌شد و اصلا اتمسفرش تغییر می‌کرد. دو راه وجود داشت که یا فیلم ساخته نشود یا اینکه با تغییرات خواسته شده، ساخته شود. آقای تبریزی تصمیم گرفتند که فیلم را بسازند. زمان هم به غایت محدود بود. 26بهمن ما باید فیلم را کلید می‌زدیم و 12بهمن با خانم ثمینی به قصه تازه‌ای رسیدیم که با اعمال آن تغییرات سر و شکل قابل دفاعی داشته باشد. آن قصه هنوز هم به نظرم فوق‌العاده است اگر و تنها اگر، ما می‌توانستیم کاررافقط یك ماه عقب بیندازیم.
همه اینها را گفتم تا به این نکته برسم که خود منتقدان، آقای تبریزی را به عنوان بهترین کارگردان سینمای کمدی در30 سال اخیر انتخاب کرده‌اند. این کارگردان مطمئنا ریتم را می‌شناسد، درک و دریافت درستی از قصه و چارچوب درام، دارد و اصطلاحا رگ خواب تماشاگر را هم بلد است و... حالا این فرد با همان پشتوانه تقدیر30 ساله، خواسته فضای جدیدی را تجربه بکند. بگذاریم این اتفاق بیفتد. با تخطئه و تخریب و تهاجم، فرصت تجربه‌اندوزی و قدم گذاشتن به عرصه‌های کمتر امتحان شده را حکم حرام ندهیم. من از دوست منتقدی نقدی دارم که در زمان فیلم «مارمولک» نوشته است فیلم براساس رانت ساخته شده و ارزش سینمایی ندارد و... همین شخص در بولتن جشنواره امسال نوشته است که چرا کارگردان فیلم خوبی مانند «مارمولک»، چنین فیلمی ساخته است! متاسفانه بین «نقد» و «مخاطب» فاصله افتاده. همه جای دنیای وقتی نقد منفی یا مثبت نوشته می‌شود، فیلم با نوسان فروش مواجه می‌شود. اینجا اصلا از این خبرها نیست. این خیلی دردآور است که نقدها و نوشته‌ها را فقط خودمان می‌خوانیم.
خب، در خارج از ایران بین نقد و ریویو تفاوت است. ریویو برای ترغیب مخاطب نوشته می‌شود و مردم هم بر اساس آنها فیلم‌ها را انتخاب‌ می‌کنند. اما نقد، تحلیل دقیق فیلم است. اینجا بیشتر اوقات این دو با هم ترکیب می‌شوند و همیشه نگاه انتقادی ‌است که پررنگ‌تر است.
تبریزی: دقیقا. آن هم از نوع نابودکننده نه این اینکه اصلاح کننده باشد.
رضایی: من خودم به این اعتقاد دارم که هر فیلم پرفروشی الزاما فیلم خوبی نیست. دردم این است که چرا به فیلم خوب، کمک نمی‌کنیم خوب هم بفروشد. منتقدان باید فیلمساز و تماشاگر تربیت کنند. الان بیشتر نقدها به اعلام موضع شخصی تبدیل شده. من که دراین عرصه کار می‌کنم نمی‌توانم بفهمم کجای کارم خوب است یا بد و من که خواننده حرفه‌ای نقدهای سینمایی هم هستم آزار می‌بینم (این خواننده حرفه‌ای بودن را واقعا رعایت می‌کنم یعنی خیلی از دوستان منتقد می‌توانند شهادت بدهند که هرجا نقد خوبی خوانده‌ام حالا راجع به هر فیلمی بوده حتما سعی کردم با نویسنده تماس بگیرم وتشکرکنم). من آزار می‌بینم منتقدان خیلی خوب ما تازه می‌گویند «هامون» فیلم خوبی است وآن موقع این نظر را نداشته‌اند که هیچ، کلی هم به فیلم حمله کرده بودند. مثل این می‌ماند که الان هاولانژ می‌گوید ما سال 1978 قرار بود آرژانتین را قهرمان جام‌جهانی کنیم. این غیرقابل جبران است. به نظرم منتقد نمی‌تواند این‌طور تغییر موضع بدهد... داور است، به نوعی راهبر است.
بخشی از این ماجرا حتما متوجه منتقدان می‌شود. اما چقدرش به اهالی سینما مربوط است؟ الان افرادی هستند که افتخارشان به نخواندن نقدهاست.
تبریزی: البته آنکه به نخواندن نقدها افتخار می‌کند همه را خوانده است!
رضایی: دقیقا. چون نشانه‌هایی می‌آورند که می‌بینی از روی نوشته‌هاست. اصلا نمی‌شود یک طرف را مقصر دانست.
خب، بخشی از نوشتن نقد بیان احساسات شخصی نویسنده است. وگرنه چند نفر هستند که کارگردانی را متوجه می‌شوند. یکی می‌گفت درباره صدای فیلم بنویسیم. واقعا کجا می‌شود صدای خوب بشنوی. ما زیر خط استاندارد قرار داریم. الان چون هیچ‌کس کمک نمی‌کند انگار مسابقه مشت‌زنی است.
رضایی: این جلسات پرسش و پاسخ جشنواره که دقیقا این طوری است.
تبریزی: ما باید حسن نیت‌مان را به هم ثابت کنیم. آن‌وقت گوش شنوا هم بیشتر می‌شود. من اگر حس کنم که به طور طبیعی دارند عکس‌العمل نشان می‌دهند و لابی نکرده‌اند و تصمیم جمعی گرفته نشده، خب بدم نمی‌آید. در مورد همین فیلم آخر، نقدی نخوانده‌ام که فضای فیلم را درک کرده باشد و بعد براساس آن نقد منفی نوشته باشند. همه نقدها یا تعریف بی‌دلیل است یا نفی کامل.
اینجا البته نکته دیگری هم هست. تیراژ یک روزنامه الان 20 هزار نسخه است که شاید 15هزار نسخه هم فروش داشته باشد. مسئله اینجاست که ستون ریویوی روزنامه چقدر خواننده دارد و در عوض یک فیلم چقدر تماشاگر دارد. به هر حال اوضاع کلی ناموزون است. تعداد محدودی فیلم را براساس مجله و روزنامه انتخاب می‌کند.
رضایی: حرف شما به شدت پذیرفتنی است. باید تعارف را کنار گذاشت. در مملکت70میلیونی و شهر 12میلیونی وقتی تیراژ کتاب هزار نسخه است، دیگر نمی‌شود راجع به «فرهنگ» به طورجدی صحبت کرد. ولی ماخودمان هم به اصلاح این قضیه کمک نمی‌کنیم.
تبریزی: اصلا کمک نمی‌کنیم. من هم حرف شما را قبول دارم. اما منتقد و روشنفکر و فیلمساز که برای هم نمی‌خواهند بنویسند و فیلم بسازند. این برای جامعه است. ما باید احساس مسوولیت داشته باشیم. اگر عقب افتاده است، باید واکنش نشان دهیم و باید با زبانی دنبال ارتباط باشیم. ما اگر نتوانیم مردم را به سالن‌های سینما بکشانیم تاثیر کارهای‌مان کجا دیده شود؟ من می‌گویم فیلمی که منتقدان به عنوان بهترین فیلم انتخاب کرده‌اند عالی است. اما منتقد باید به این هم فکر کندکه این فیلم احتمالا اکران نمی‌شود یا سینمایی حاضر نیست اکرانش کند یا... منتقد باید به این فکر کند که چرا ایده‌آل‌هایش در بطن جامعه نیست. ما باید رنگی به وجود بیاوریم که آرام‌آرام مردم را به سالن‌ها بکشانیم و به تدریج سلیقه آنها را تغیییر دهیم. این فرآیند وجود ندارد.
شاید بهتر باشد بحث را عوض کنیم. یکی از ویژگی‌های کار کمال تبریزی استفاده درست از بازیگرهاست. کم پیش می‌آید کارگردانی سراغ بازیگری نرود و کار را به شخص دیگری بسپارد. چقدر دست تو در این موضوع باز است و چقدر این مقوله بازیگردانی و انتخاب بازیگر، به جذاب‌تر شدن کمک کرده؟ ببین برای خیلی‌ها جا نمی‌افتد که اگر تو با بازیگرها کار می‌کنی پس کارگردان چه کاره است؟
رضایی: خب، انتخاب بازیگر که «حرفه» است و در همه جای دنیا وجود دارد. نکته ‌مهم این است که ما مثل هر چیز دیگری می‌خواهیم حتما «ایرانیزه» کنیم یعنی تبدیل به چیزی شود که نه «آن» است و نه «این». معمولا در ایران هماهنگی و تماس با بازیگرها از وظایف دستیار کارگردان است و براساس زمان آزاد بازیگر اتفاق می‌افتد. ممکن است کارگردانی‌ «دوست داشته باشد» نقشی را به بازیگری بدهد که خودش پیگیر می‌شود. اما به نظرم کار هنر به طور عام و سینما به‌طور خاص شبیه زایمان است. من هر چقدر هم «دوست داشته باشم»‌ چشم بچه‌ام سبز باشد، نمی‌توانم در آن دخالت کنم. اینجا هم همینطور است. خیلی نمی‌شود فقط به آنچه دوست داریم اکتفا کنیم، بلکه باید دنبال آنچه که درست است باشیم. یافتن فرق بین «درست» و «دلخواه» و تطبیق این دو، تا سرحد اجرا، قطعا نیازمند تخصص و مشاوره است. من در زمینه انتخاب بازیگر و بازیگردانی همیشه جزء هیات منصفه‌ام. رای صادر نمی‌کنم، کمک می‌کنم رأیی که صادر می‌شود درست باشد. یا مثل دستگاه‌های پیراپزشکی، کمک می‌کنم که عارضه درست تشخیص داده شود، تصمیم نهایی با کسی دیگر است. در انتخاب بازیگر مسیری که من دراین سال‌ها طی کرده‌ام این طوری است که اول استیل و روش بازی پیدا می‌شود، بعد بازیگرش. یعنی اول «بازیگری» مشخص می‌شود، بعد «بازیگر». خب، گاهی بعضی نقش‌ها مهم‌تر است و باید برای انتخاب جدید تغییراتی در فیلمنامه ایجاد شود. در بازیگردانی هم همین‌طور است. در این بخش خودم را به نگاه کارگردان و توانایی بازیگر نزدیک می‌کنم و بعد این دریافت را به دو طرف منتقل می‌کنم. تنها تفاوتی که این بخش با سایر بخش‌های سینما دارد این است که تو در هر طرف با «انسان» روبه‌رو هستی. فیلمبردار با نور و دوربین، گریمور، با ابزار چهره‌پردازی، اما بازیگردان با انسانی طرف است که ممکن است یک روز حالش خوب نباشد، ممکن است یک موقعیت را متوجه نشود و... تمام این مراحل را باید یک نفره انجام دهی و شرایط را «تصفیه» کنی. من همیشه گفته‌ام که در هر حالتی طرف بازیگرانم. آنها برایم ارجحند.
تبریزی: درواقع سنگ آنها را به سینه می‌زنی.
رضایی: همیشه. چون آنها هستند که کار را انجام می‌دهند. نتیجه درخشان جز با ایجاد تعادل و تعامل بین کارگردان و بازیگران به دست نمی‌آید. مسلما در مورد آقای تبریزی با هم به این تعامل رسیده‌ایم. من‌ نمی‌توانم بگویم دقیقا چه کارهایی می‌کنم که کار خوب می‌شود اما می‌دانم دقیقا چه کارهایی را نباید بکنم تا نتیجه دلخواه به‌دست آید. هرچقدر هم بازیگر برایم مهم‌تر باشد حس ایرادگیری‌ام قوی‌تر می‌شود.
وقتی خودت نقش اول فیلم هستی چطور با خودت برخورد می‌کنی؟
رضایی: نقش اول و آخرش فرقی نمی‌کند، باید مثل همه موارد دیگر برخورد کنم، با لحاظ این نکته که تمرکز کارگردان در این مواقع بیشتر به بازی‌ها معطوف می‌شود و تمرین‌های قبل از برداشت، اهمیت دوچندان پیدا می‌کنند. بازی دراین فیلم هم اصلا مراحل خاص و عجیبی طی نکرد و اصلا این‌طور نبود که از ابتدا نقش را برای خودم کنار گذاشته باشم. وقتی فیلمنامه شکل گرفت، دیدیم به همراه آقای تبریزی، که سبک بازی نقش را من خوب می‌شناسم و برای همین می‌توان آن‌ را قابل باور اجرا کرد، مضاف بر اینکه به لحاظ زمانی به این نتیجه رسیده بودم که حالا تجربه کافی برای اینکه بین بازیگردانی و بازیگری تعادل برقرار کنم را در خودم می‌بینیم.
پس افراد دیگری را هم برای این نقش در نظر داشتید؟
رضایی: همیشه در نظر داریم. فیلم‌های کمی یا بهتر بگویم فیلمنامه‌های کمی نوشته می‌شوند که بگویی اگر فلانی در آن بازی نکند ساختش ناممکن است. خیلی محدود است. اما گاهی می‌شود با تغییراتی در فیلمنامه بازیگر اصلی را تغییر داد و به نظرم بدون این تغیرات امکان جایگزینی نیست. مثل این است که نقشه مناسب زمین سه کُنج را بی‌تغییر ببری در زمین مستطیل اجراکنی. اما این لیست پیشنهادی معمولا بلندبالا نیست. در خوش‌شانس‌ترین حالت سه نامزد برای نقش می‌توانی داشته باشی. همه این‌ کارها حاصل شناخت کارگردان و دنیای ذهنی‌اش است. باید در ابتدا کارگردان به شکل مطلق تکلیفش را با خود و قصه و شخصیت‌ها روشن کرده باشد، اگر آن را نشناسی نمی‌توانی بازیگر مناسبی انتخاب کنی. پروژه‌هایی بوده که من به عنوان مشاور در انتخاب بازیگر، در اتاقی مشغول صحبت با بازیگری بودم و دراتاق کناری، کارگردان داشت با فرد دیگری برای همان نقش قرارداد می‌بست.
تبریزی: یکی ازکارگردان‌های شاخص سینمای ایران به من گفت یعنی چه تو بازیگردان در کارت می‌آوری. پس تو چه‌کاره‌ای. من نمی‌خواهم به او توهین کنم. اما این فکر از کجا ناشی می‌شود؟ یک ذهن عامیانه و عوام‌پسند ممکن است به چنین تحلیلی برسد. اما وقتی یک کارگردان سینما این حرف را می‌زند آزاردهنده است. این یک جور طرز تفکر متحجر و یخ‌زده است. هر چقدر ما در تاریخ سینمای ایران به عقب برگردیم، تفکیک شغل‌ها کمتر می‌شود. یعنی مثلا کارگردان، فیلمبرداری می‌کند، تدوین می‌کند، فیلمنامه می‌نویسد، موسیقی هم می‌سازد و گاهی که لازم می‌شود بازی هم می‌کند. این تخصصی شدن است که باعث تفکیک شغل‌ها شده. الان در کشورهای دیگر کارگردان‌های دیگری هستند که مثلا فقط صحنه‌های اکشن را کارگردانی و طراحی می‌کنند. برای نورپردازی یک متخصص نور می‌آورند تا به فیلمبردار برای صحنه‌های مختلف کمک کند. چطور این را می‌فهمیم که کارگردان به مدیر فیلمبرداری، مدیر هنری و... نیاز دارد اما متوجه نمی‌شویم کارگردان به یک بازیگردان هم نیاز دارد.
رضایی: بازیگردان به قضاوت کمک می‌کند. در امری دخالت نمی‌کند. او می‌داند که بازیگر می‌تواند یک بازی را به چه استانداردی برساند و کارگردان چه استانداردی مدنظرش است و تلاش می‌کند این دو را به هم نزدیک و اجرا را با ایده‌آل منطبق کند. مسلما در فضایی که هم ذهن کارگردان و هم دل بازیگر آرامش دارند، تصمیمات و اتفاقات محکم‌تر و قابل دفاع‌تری رخ می‌دهد. بازیگر بزرگی از نسل جوان گفت‌وگویی با مجله‌ای کرده بود و در آن اظهار کرده بود بازیگردان مانع ارتباط بازیگر با کارگردان می‌شود. البته شخصا و حضوری لطف کردند و توضیح دادند که منظورشان این نبوده و گفته‌اند که با وجود بازیگردان، «نیازی» نبوده که با کارگردان ارتباط مداوم داشته باشند. به نظرم، در هر دو حالت، جمله درستی نیست. چون غیرممکن است در کار سینما بخواهی یا بتوانی مانع ارتباط دونفراز مهم‌ترین اعضای گروه شوی. چطور می‌شود بین کارگردان و بازیگر فاصله انداخت؟ (البته اگر یک طرف ماجرا خود مشتاق به این فاصله نباشد). بعضی دوستان دیگر هم (بازیگر و کارگردان) اظهاراتی ازاین دست در مصاحبه‌ها داشته‌اند و جوری وانمود کرده‌اند که اصلا کسی به نام بازیگردان را در طول کار ندیدند، بعضی هم فراتر رفته‌اند و اصلا حذف کرده‌اند نقش بازیگردان را در کل پروسه بازیگری خود و ساخت فیلم. این فضیلتی نیست که ما در موفقیت‌های‌مان دوست داریم سهم کمتری به دیگران بدهیم. زمان شکست، اما باقی شریکند. تبدیل این دو موقعیت (پیروزی و شکست)به هم، با چاشنی «قدرنشناسی» به سرعت نور رخ می‌دهد.
تبریزی: ما متاسفانه هنوز ملتی هستیم که روحیه جمعی نداریم. در بازی‌های انفرادی موفق‌تریم تا ورزش‌های جمعی مثل فوتبال. در فوتبال هم مشکل ما این است که از دروازه‌بان تا فوروارد، همه می‌خواهند گل بزنند. در صورتی که در ضمیر ناخودآگاه ما کارجمعی هست. مربی فقط راه را نشان می‌دهد. این چقدر ساده‌لوحانه است که فکر کنیم مربی ممکن است بگوید من می‌خواهم پنالتی بزنم. سینما هنر کاملا جمعی است. نقاشی نیست که بوم را بگذاری و بکشی. دوره اینکه کارگردان‌ها همه کارها را انجام بدهند گذشته. اگر یکی سر صحنه فیلمبرداری ما بیاید به سختی می‌تواند بفهمد کارگردان کیست. آن‌قدر همه شور و شوق دارند که انگار آنها کارگردان فیلم هستند. اما همه می‌دانند که دارند کار جمعی می‌کنند و می‌دانند نظارتی هم هست، نظارتی که می‌تواند پنهان هم باشد. بدترین کارممکن این است که کارگردان برای بازیگر بازی کند. باید جوری شرایط را به وجود آورد که از همان ابتدا نقش را باور کند و حس را بفهمد. یک‌جور هدایت غیر مستقیم. آن وقت این حس به وجود می‌آید که خودشان مستقل در کار شریک می‌شوند.
رضایی: دوست کارگردانی به من گفت اگر تو بودی کار من بهتر می‌شد. همین شخص در جاهای مختلف می‌گفت که بازیگردان به‌درد نمی‌خورد. در بین بازیگران هم خیلی‌ها هستند که در برابر جمع جور دیگری رفتار می‌کنند و بعد می‌آیند و کمک می‌خواهند. حرفه من بازیگری است و من به خاطر نداشتن پیشنهادهای خوب بازیگری سراغ این حرفه رفته‌ام. اما حالا خیلی‌ها مدعی شده‌اند. دوستانی که چیزی بلد نبودند الان جوری رفتار می‌کنند که انگار سیبی هستند که به سر نیوتن خورده‌اند. اینها ادامه همان فکر قبیله‌ای است. تا وقتی که اوضاع این‌جور است تو مدام باید خودت و حرفه‌ات را توضیح دهی.
به هر حال در نسل‌های قبل‌تر افرادی هستند که خودشان بازیگر تربیت کرده‌اند. بیضایی، مهرجویی، کیمیایی وتقوایی همه استثناهای سینمای ایران هستند. شاید دیدن این گروه از کارگردان‌ها باعث شده که خیلی‌ها فکر کنند همیشه می‌شود مانند آنها عمل کرد.
رضایی: اینها استثنا هستند. نتیجه روی پرده تعیین‌کننده است. نمی‌توان از این اساتید فقط «بی بازیگردان بودن» سرصحنه را برداشت، باید دید چطور می‌شود به آن شکل از بازی‌های ماندگار که مخصوصا در کارهای آقای مهرجویی، تقوایی و کیمیایی به وفور یافت می‌شود، رسید.
به عنوان بازیگر، وقتی با فیلمی طرفی که هم واقعی‌ است و هم فانتزی، کارت چقدر سخت می‌شود؟
رضایی: بیشتر از فیلم‌های دیگر سخت نمی‌شود. همه چیز باید قبل از فیلمبرداری مشخص و معین شود. محدوده و تعاریف و کلیت بازی، وقتی روشن شد دیگر همه این تعبیرهای فانتزی یا واقعی و... در دلش نهفته است. در مورد شخصیت (امیر) آقای تبریزی به شدت اعتقاد داشتند که باید بدون میمیک خاصی بازی شود. اصرار بر این بود که همه چیز جدی اتفاق بیفتد.
درباره انتخاب بازیگر که حرف زدیم می‌خواهم ببینم چیزهای دیگری جز ویژگی‌های نقش هم دخالت دارد؟ مثلا توجه به فروش و این جور نکات. مهران مدیری سال‌ها بود که فلم بازی نکرده بود و بیشتر چهره تلویزیون بود. او چطور وارد این فیلم شد؟
رضایی: این بخش را بهتر است آقای تبریزی توضیحش را آغاز کنند. فقط یک نکته اینکه برای فیلمنامه اولیه که قبل از فیلمبرداری متوقف شد، آقای حریرچیان قرار بود این نقش را بازی کند. مسیری طی شد که از آقای حریرچیان به آقای مدیری رسیدیم.
تبریزی: مهران مدیری پیشنهاد تهیه‌کننده بود. اما من فکر کردم که اتفاقا او گزینه خوبی است. «جاهد»شخصیت اغراق شده‌ای داشت و نیاز بود که کسی را بیاوریم تا ویژگی‌های نقش را خوب نمایش دهد. چون او هم در کارهایش مدام بین فضای فانتزی و واقعیت کار می‌کرد و همان جنسی بود که ما می‌خواستیم. به خصوص که ما می‌خواستیم همه در فیلم جدی بازی کنند. مدیری این ویژگی را داشت.
آن سیگار برگ و کلاه برای ساختن چهره دیگری از او بود؟
رضایی: راستش اگر می‌خواستیم برای فروش سراغ آقای مدیری برویم ازهمان چهره جاافتاده‌اش استفاده می‌کردیم. اما مهران مدیری بعد از مدت‌ها می‌خواست نقشی در سینما بازی کند و خودش هم دنبال این بود که متفاوت باشد. خیلی‌ها می‌گویند شبیه «برره» شده!! اما من واقعا نمی‌دانم کجای بازی او به سریال‌هایش شباهت دارد. ما برای اینکه تغییراتی در یک بازیگر ایجاد کنیم یا باید تمرین‌های طولانی و زمانبری را در نظر بگیریم تا یک «خاصیت جدید» به «خصوصیت شخصی» تبدیل شود یا اینکه از آلمان‌های فیزیکی و نشانه‌های بیرونی استفاده کنیم تا تغییرات موردنظر به وجود بیاید. سیگاری که گوشه لب بود کمک می‌کرد ما صدای دیگری از مهران مدیری بشنویم. البته خودش هم روی صدایش کار کرد. کلاهی که نیمی از چهره‌اش را می‌پوشاند کمک می‌کرد که از آن چشم‌هایی که به تماشاگر زُل می‌زد، آشنازدایی شود.
کلاه‌گیسی که تو در فیلم داری هم همین کارایی را دارد.
رضایی: تا حدودی. چون کمی هم بحث سن و موقعیت جدید هم باید لحاظ می‌شد.
یکی از مشکلات فیلم به زعم منتقدان همین غیر واقعی بودن و همسنگ نبودن فضای فانتزی و واقعی است، اینکه در دنیای فیلم همه چیز درست قرا نگرفته تا باورشان کنیم.
تبریزی: وقتی من داستان‌های آقای شجاعی را خواندم حسی که باعث شد آن را بسازم این بود که احساس فانتزی و تخیلی نسبت به مسائل کلی در ما وجود دارد. تمام اتفاق‌های فیلم در فضای واقعی رخ می‌دهد که می‌خواهد تخیل مردها نسبت به زن‌ها و زن‌ها به مردها را نشان دهد. به‌رغم اینکه اتفاقات واقعی است اما بخشی ازآنها همان بخشی است که فقط در دنیای فیلم می‌تواند رخ بدهد. فیلم اساسا بر قدرتی که در زن‌ها نهفته و مرد‌ها از آن‌ آگاهی ندارند تاکید می‌کند. این حسی است که در من بود و وقتی داستان‌های آقای شجاعی را خواندم فکر کردم باید در کارنامه من هم چنین چیزی وجود داشته باشد؛ اینکه درطول تاریخ همیشه زن‌ها بوده‌اند که تاثیرگذاشته‌اند. حتی در جشنواره‌ها هم خیلی‌ها بعد از دریافت جایزه از زنان تشکر می‌کنند. این یک حس عمومی است و من می‌خواستم به آن دست پیدا کنم. به خصوص اینکه در شرایط فعلی که خیلی‌ها معتقدند زن مورد ظلم واقع شده و همه می‌خواهند به آنها کمک کنند، من می‌خواستم به جامعه زنان ایرانی گوشزد کنم که زن‌ها دارای قدرت نهفته‌ای هستند که اگر تصمیم بگیرند کاری انجام دهند، حتما انجام می‌دهند!. نمی‌شد که این صحنه را در فضای واقعی تعریف کرد چون سوءتفاهم‌برانگیز می‌شد. پس آن را با تخیلی که اول گفتم ترکیب کردیم تا حس لازم منتقل شود. حتی آن تیر آخری که از کمان رها می‌شود هم در پایان جایی فرود نمی‌آید تا بتوانیم شرحی بر موضوع داشته باشیم. «همیشه پای یک زن درمیان است» به نظرم تجربه تازه‌ای در سینمای ایران است. علاقه من به این نوع طنزهاست که درهمه‌جایش صرفا خنده نیست. مثل«گاهی به آسمان نگاه کن»، اگر چه آنجا موضوع مرگ و عشق بود و همین کار را قدری متفاوت می‌کرد.
داستان آن زنی که دعا می‌کند جای زن‌ها ومردها عوض شود، طرح اولیه فیلم‌تان بود؟
تبریزی: آن فیلمنامه دیگری بود. اما آن هم از آن طرح‌هایی است که انگیزه زیادی برای کار ایجاد کرد.
رضایی: آن فیلمنامه قبلی که من خیلی دوستش داشتم و دارم، ماجرایش در بستر واقعی‌تری رخ می‌داد و زنجیره اتفاقات و شوخی‌ها در شکل دیگری به هم پیوند خورده بودند، اما نشد ساخته شود.
معتقدم این فیلم نقص دارد و اصلا کامل نیست، اما از آن بیشتر معتقدم و ایمان دارم هیچ‌کس جز آقای تبریزی نمی‌توانست به فیلم با آن مسیر پرپیچ و خمی که طی کرد این سروشکل قابل دفاع را بدهد. فیلم توانسته مخاطب را راضی کند. خیلی مسئله مهمی است.
انصراف حوزه هنری به چه دلیل بود؟ فشارها باعث این اتفاق شد؟
تبریزی: من هنوز نفهمیده‌ام که چرا این اتفاق افتاد. درست یک روز قبل از شروع فیلمبرداری از طرف آنها با ما تماس گرفتند و اعلام کردند که پروژه منتفی است. همه چیز آماده بود. اما یک‌باره جلوی کار را گرفتند. سه ماه طول کشید تا تهیه‌کننده‌ای بیاید و دوباره کار شروع شود.
علاقه شما به کدام نوع طنز است؟ مدل «گاهی به آسمان نگاه کن» و «همیشه پای یک زن درمیان است» یا «مارمولک» و «پاداش»؟
تبریزی: واقعیت این است که به طنز «گاهی به آسمان نگاه کن» بیشتر علاقه دارم. من در سینما به فضای طنزی که مل بروکس یا وودی آلن به وجود می‌آورند گرایش دارم و برایم جذاب است. کمدی‌های اسلپ استیکی که صرفا جهت خنداندن است دغدغه‌ام نیست. برایم مهم است که شوخی‌ها از حد عامیانه بالاتر باشد و تیزهوشی در آن دیده شود. در کارهای مل بروکس و وودی‌آلن این خاصیت طنز و نقد اجتماعی کاملا دیده می‌شود.
در فیلمی مثل «گاهی به آسمان نگاه کن» به عنوان کمدی متفاوت‌ـ که گاهی هم گریه‌آور است ـ چقدر محصول نگاه شما بود و چقدر حاصل کار نویسنده فیلمنامه؟
تبریزی: آن فیلمنامه را فرهاد توحیدی نوشته بود. اما من در آن تغییرات زیادی به وجود آوردم، چه قبل از شروع فیلمبرداری و چه سر صحنه کار همراه آقای کیانیان این اتفاق افتاد. فضای واقعی و ترکیبش با فضای سوررئالیسم هنوز در فیلمنامه دیده نمی‌شد. برای همین سر صحنه هم کلی کار می‌کردیم تا این دو فضا باورپذیر باشند. آنجا از تغییرات ناگهانی که در موقعیت آدم‌ها پیش می‌آمد استفاده می‌کردیم تا فضا را تشدید کنیم. از رنگ تا کات‌های فیلم در خدمت این موضوع بود. در این فیلم شما پی.‌او.‌وی بازیگر و ری‌اکشن را با هم می‌دیدید. بازیگر هم در هر دو بود. مثل اینکه این فرد مکان و زمان برایش اهمیتی ندارد. البته باید به شکل ظریفی به وجود می‌آمد که تماشاگر را گیج نکند. «همیشه پای یک زن درمیان است» نوع پخته‌تر این کمدی است. با این تفاوت که در «گاهی به آسمان نگاه کن»دو دنیا در کنار هم قرار گرفته بودند، اما اینجا تخیل وارد ماجرا شده است.
«پاداش» که از این جنس کمدی‌ها نیست؟
تبریزی: نه. پاداش بیشتر شبیه لیلی با من است.
اما شما امیدوارترین فیلمساز در حال حاضر سینمای ایران هستید. یک فیلم دارید که می‌خواهید اکران کنید پروژه دیگری هم آماده کار دارید.
تبریزی: البته احتمالا پاداش در جشنواره اکران می‌شود. اما واقعا وضع این‌قدر نگرا‌ن‌کننده و پر از محدودیت است که جای تاسف دارد. خیلی‌ها به این فکر می‌کنند که این فضا خیلی محدود است و همه در حوزه سینما دخالت می‌کنند. کسی هم به تخصص کاری ندارد.
رضایی: دوستی می‌گفت مثل این شده که به همه بگویند از تصمیم کبری 10 بار بنویس. خط‌ها با هم فرق می‌کند. اما همه یک چیز می‌نویسند.
تبریزی: الان در عرصه سینما خیلی‌ها که متعلق به آن نیستند به خودشان اجازه می‌دهند که اظهارنظر کنند، وارد موضوع بشوند و دخالت کنند. مدیریتی که باید این عرصه را کنترل کند خیلی ضعیف و محتاط شده. خودش صاحب نگاه نیست تا بر اساس آن برنامه‌ریزی کند. خیلی کم هم از موجودیت سینما دفاع می‌کند. برای همین هم خیلی‌ها امیدشان را از دست داده‌اند.